Dall’immagine tesa

Sia per Marina Bindella che per Lucio Passerini l’incisione si sottrae al suo ruolo di produzione di immagini moltiplicabili, per dare vita ad un nuovo spazio di coscienza e di conoscenza, ad un linguaggio con cui esplorare ed esprimere diversi svolgimenti formali ed immaginativi.

Per entrambi, infatti, l’intuizione si sviluppa dalla modalità scelta e si stringe nel procedimento di realizzazione dell’immagine: la tecnica cessa, così, di essere uno strumento di mediazione, per far scaturire un rapporto dove opera e pensiero si realizzano in un unico atto.

Nella scelta della xilografia come linguaggio espressivo privilegiato, gli artisti elidono valori di superficie e campiture omogenee per restituire un’immagine nata dallo scavo continuo degli strumenti, segno dopo segno.

Quest’ultimo non è più solamente l’immedesimazione di un fare, ma costituisce una possibilità per dare corpo a presenze, a istanti che si annidano nel luogo invisibile dell’emozione estetica.

Di fronte alle opere di Lucio Passerini, ad esempio, lo sguardo non trova illusioni referenziali, ma scorge visioni remote, in cui sembrano affiorare strutture ancestrali, architetture provenienti da una esistenza passata. Le linee frammentate – che si disseminano lungo la superficie del foglio o si sovrappongono l’un l’altra – non ci raccontano, infatti, storie di luoghi reali, ma svelano soglie immaginarie in cui il diradarsi e il rarefarsi degli incroci dà vita ad un moto deciso e incessante del segno. Le forme sorgono dai rapporti tra le tracce, risparmiate nella matrice e impresse sulla carta, che accostandosi o distanziandosi stabiliscono i percorsi del nero, ritmando il bianco del supporto. Il senso delle correlazioni si nasconde nelle variazioni, nel brulicare dei labirinti segnici che, scorrendo da una direzione all’altra, impongono continui cambiamenti al nostro punto di vista, frammentandolo all’interno dell’immagine. La realizzazione delle texture non segue, dunque, un procedimento addizionale, ma si reinventa negli spessori ricavati dal linoleum, si modifica nell’azione lenta di incidere: ogni piccolo gesto tracciato coglie, infatti, l’opportunità di dare vita a un nuovo inizio in cui il segno non si assolutizza, ma modifica se stesso, istituendo con le sue possibili varianti una serie di relazioni fatte di allontanamenti, ricomposizioni o fratture. Ad esempio in Regesto l’immagine si segmenta in insiemi discreti per poi fissarsi in forme poligonali dai lati inclinati e asimmetrici. Lo spazio si dinamizza, si sporge e si ritrae, evitando la staticità del centro ed affidando alle quattro grandi aperture del nero l’equilibrio della superficie. La luminosità risulta dallo sfasamento delle trame, dalle variazioni tra intensità e saturazione dei vuoti e dei pieni che, rompendo ogni residuo di asimmetria, conferiscono dinamismo all’immagine. In altre opere il rapporto si modifica: le linee si succedono con ritmo stringente fino a negare la presenza del supporto, oppure si interrompono creando una cavità aniconica, o ancora convergono bruscamente nel centro in un continuo farsi e disfarsi della costruzione segnica. In particolare, nel ciclo dei recentissimi rubber prints, le armonie compositive si trasformano ulteriormente in quanto Passerini inverte il procedimento tecnico. In queste opere è, infatti, la matrice ad imprimersi più volte sul foglio capovolgendo, con la ripetizione della propria immagine, la sintassi consueta in nuovi bilanciamenti formali. Le zone inchiostrate si fronteggiano e si accostano senza delimitazione lineare, negando i contorni e creando l’immagine attraverso rapporti differenziali tra le ‹impronte›. Ciascuna di esse si situa nello spazio in una sorta di continuità ideativa che varia ad ogni nuovo ritmo di stampa. In questo equilibrio di differenze generate dalla ripetizione, le imperfezioni del procedimento realizzativo – la minore o maggiore intensità dell’inchiostro, le sue sbavature dovute alla diversità di pressione - diventano elementi di un nuovo codice che vibrano nella mutevolezza della forma, si insinuano nell’equilibrio d’insieme, immettendo la poesia del segno e delle sue possibili trasformazioni.

Diversamente da Lucio Passerini, i segni incisi da Marina Bindella sostano incorporei sulla superficie, dando vita a forme complesse e al contempo impalpabili che, sovrapposte o disgiunte, si librano tra gli orditi del foglio. All’interno di queste opere non troviamo opposizione tra profondità e superficie: lo spazio, infatti, invece di irrigidirsi nelle due dimensioni o di ricorrere a valenze illusive, si flette e si curva, creando un luogo né definito né misurabile, in cui gli al di qua e gli al di là del piano si contraggono in un’unica dimensione. I residui naturalistici si eclissano a vantaggio di immagini interiorizzate che si tessono in alfabeti percettivi fatti di ritmi, di forme, di tensione e di coesistenza tra i segni. Per l’artista il punto d’origine della propria imagery non si situa, infatti, nella realtà, ma nella reazione che essa suscita nel soggetto, si immerge in quella possibilità di cogliere nell’universo visibile una codificazione altra in cui l’esperienza non si riduce a riconoscimento e diventa invenzione. A contatto con la materia (sia essa linoleum, pvc o altro materiale plastico) il gesto non rivela più, dunque, la psicologia dell’artista: le superfici si asciugano dall’impulso fisiologico, si depurano dal superfluo, per offrirsi ad una lavorazione capillare e tersa della matrice in cui le immagini si generano e crescono per differenze, trasformazioni e discontinuità tra i segni.

Prendono vita così spazi ricchi di risonanze in cui le trame, ora dense ora rarefatte, modulano la variabilità luminosa – che a volte si rafferma in lucide sospensioni, a volte gioca liberamente i propri effetti – generando rifrazioni inquiete, dai ritmi mutevoli. Ad esempio, in Spartito d’acqua II i confini tra le forme si incontrano e si perdono, sfuggendo alla fissità della loro posizione. Le maglie, ora fitte ora rade, aperte dai graffi sottili del bulino assorbono la superficie nella trasparenza dei tracciati, catturando lo sguardo in bagliori rarefatti, in chiarori che muoiono rapidamente nel gioco notturno delle ombre. In Babele IV, invece, il ductus si asciuga e i neri, che sopravvivono nel bianco, creano suddivisioni aritmiche. Alcune zone di aggregazione più intensa decentrano l’immagine, dilatandola, mentre in altre la propagazione del ritmo si interrompe fino a scomparire in forme rese enigmatiche dal vuoto interno. In altre opere i segni si infrangono in trasformazioni repentine, facendo deflagrare la forma, oppure si distendono in cadenze quiete e graduali, creando un movimento eccentrico che acuisce la qualità irradiante della superficie.

La morfologia dell’immagine si reinventa in Pagina interrotta e Rettangolo sospeso II dove più famiglie di segni – ottenuti qui per via ‹di porre› e non ‹di levare› – capovolgono i loro andamenti, arretrando e spingendosi in avanti, aprendosi e chiudendosi, in uno scambio di relazioni continue. Anche nelle chine l’artista elude, infatti, stesure di superficie: l’inchiostro delinea piccole unità ritmiche che nella simultaneità del tracciato corrono sulla superficie senza dividerla, respingono e trattengono l’eterogeneità della luce nella forza coesiva dell’immagine.

Sia per Marina Bindella che per Lucio Passerini, l’incisione diviene, dunque, il presupposto per nuove invenzioni formali. Entrambi, infatti, traggono da tecniche ostiche e poco duttili una nuova articolazione dell’immagine e ne riversano gli esiti nelle molteplici declinazioni della grafica. Ai virtuosismi della materia sostituiscono l’intenzionalità della ricerca – «il mezzo si immedesima nel suo riposare in se stesso»1– in cui la tensione poetica elide la trasgressione del gesto per tornare al suo controllo. Esprimersi con il segno, nel segno, spogliato da forzature espressive e da giochi di inferenze, fa sì che il processo del fare vanifichi la totalità dei significati stabiliti per rivelare in ogni opera una forma autentica, profonda, in cui soggetto e oggetto si uniscono in una nuova dimensione immaginativa.

Una forma che nella coerenza della ricerca ritrova la sua attualità e conferma l’impossibilità di subire limiti cronologici o restrizioni tecniche. L’immagine fa, così, ritorno a se stessa, è «stupefatta di spazio», mentre ascolta il «bisbiglio» dell’arte nella sua logica vera e inviolabile che

« verrà, se resisto
a sbocciare non visto,
verrà d’improvviso,
quando meno l’avverto» 2

Arianna Mercanti

1. Martin Heidegger, 1936, cit. in Lucia Corrain (a cura di), Semiotiche della pittura, Meltemi Editore, Roma, 2004, p. 193.

2. Clemente Rebora, Dall’immagine tesa, in Giacinto Spagnoletti, Poeti del Novecento, Mondadori,

Milano, 1963, pp. 102-104.